UEBER CRINGE

Anfang November 2024 lud das Cringe-Forschungsteam interessierte Kolleginnen und Kollegen nach Greifswald, um in versammelter Runde gemeinsam dem Cringe interdisziplinär auf den Grund zu gehen. Hier nun ein kleiner Recap mit Eindrücken aus den Vorträgen in unserem Workshop.

Vorträge

Iris Bencsik: Don’t Take Your Self(ies) Too Seriously? – A Social Semiotic Analysis of Modern Selfie Taking Practices

In diesem Vortrag wurde das Phänomen veränderter Selfie-Praktiken auf sozialen Medien untersucht, mit besonderem Fokus auf deren semiotische Merkmale und deren Bedeutung für Identitätskonstruktion sowie gesellschaftlich-kulturelle Entwicklungen. Bereits existierende soziolinguistische Studien, unter anderem von Page (2019), Georgakopoulou (2016) sowie Veum und Undrum (2018), bieten wertvolle Einblicke in frühe Formen der digitalen Selbstrepräsentation. Auffällig ist jedoch, dass bisher kaum Analysen aus den 2020er-Jahren vorliegen, obwohl sich die Praxis des Selfie-Machens seither signifikant gewandelt hat. Eine zentrale Entwicklung, die bislang nur unzureichend wissenschaftlich erfasst wurde, ist der Übergang von klassischen Frontkamera-Selfies hin zu Spiegelselfies. Diese Verschiebung deutet auf veränderte visuelle Konventionen und möglicherweise auch auf neue Formen der sozialen Positionierung im digitalen Raum hin. Ziel der Analyse war es daher, aktuelle Selfie-Praktiken im Kontext bestehender theoretischer Modelle zu verorten und deren Potenzial für die Reflexion über digitale Subjektivität, soziale Normen und mediale Selbstinszenierung auszuloten.

Mithilfe sozialsemiotischer Analysemodelle konnten drei zentrale Dimensionen der visuellen Selbstrepräsentation identifiziert werden: Distanz, Kontakt und Perspektive. Auffällig ist insbesondere, dass sich im Verlauf der letzten Jahre die visuelle und interaktive Distanz zwischen dem Subjekt (Selfie-Ersteller*in) und dem betrachtenden Publikum zunehmend vergrößert hat. Der direkte Blick in die Kamera – und damit die implizite Kontaktaufnahme mit den Rezipienten – ist heute seltener geworden. Stattdessen dominiert ein abgewandter Blick, der eine Form der Repräsentation ohne direkte Ansprache ermöglicht. Die Perspektive, meist weiterhin auf Augenhöhe, bleibt als Konstante bestehen und suggeriert formal weiterhin eine egalitäre Beziehung zwischen Bildproduzent*in und Betrachtenden.

Diese Verschiebungen deuten auf eine zunehmende strategische Distanzierung hin, die über rein visuelle Aspekte hinausweist. Sie lassen sich als Teil eines breiteren kulturellen Trends interpretieren, in dem Nähe, Authentizität und erkennbare Bemühung („Effort“) zunehmend vermieden oder bewusst maskiert werden. An ihre Stelle treten Haltungsmuster wie Zurückhaltung, Unnahbarkeit und eine demonstrative Form von Coolness. In diesem Kontext kann auch das Konzept von „Cringe“ verstanden werden: Sichtbare Verletzlichkeit oder eine zu offene Selbstdarstellung bergen das Risiko sozialer Ablehnung. Die gegenwärtige Ästhetik der Distanz wirkt daher nicht nur als Schutzmechanismus, sondern auch als Ausdruck einer sich wandelnden digitalen Subjektkultur, in der soziale Positionierung zunehmend über kontrollierte Unnahbarkeit erfolgt.

Wer sich vertiefend mit dem Thema auseinandersetzen möchte, findet weitere Überlegungen und Beispiele in unserem Gastbeitrag auf dem Blog Lesbische Lebenswelten.

Alice Cesbron: Decentering the straight couple in heterocringe humor on Instagram

Der Begriff hetero cringe beschreibt ein Phänomen, bei dem stark heteronormative Darstellungen von Paarbeziehungen in sozialen Medien von queeren Nutzer*innen als peinlich, übertrieben oder unfreiwillig komisch markiert werden. Ähnlich wie in Meme-Kulturen oder auf Plattformen wie r/AreTheStraightsOK oder „Straight TikTok“ erfolgt diese Kritik meist humorvoll und visuell über Repostings, ironische Kommentare und satirische Bildunterschriften.

Aus einer queer-linguistischen und diskursanalytischen Perspektive untersucht dieser Beitrag, wie entsprechende Instagram-Accounts die zentrale Figur des heterosexuellen Paares dezentrieren – also aus ihrer gesellschaftlich normierenden Stellung verschieben und zugleich als Objekt kritischer Reflexion sichtbar machen. Dabei werden auf Basis von 2.807 Beiträgen zweier kuratierter Instagram-Accounts qualitative, diskurs- und multimodalanalytische Methoden angewendet.

Die Analyse fokussiert drei zentrale Motive: (1) die Darstellung „glücklicher“ heterosexueller Paare – insbesondere in Situationen von Intimität, Hochzeit oder Schwangerschaft –, die durch ironische Reframings als unangenehm oder übergriffig erscheinen; (2) Humor über dysfunktionale Beziehungsdynamiken, etwa durch Geschlechterstereotype oder normalisierte Kommunikationsprobleme; und (3) klassische „I hate my wife/husband“-Witze, die vor allem in boomer-hafter Memekultur verbreitet sind.

Diese humoristische Kommentierung verweist auf ein wachsendes Unbehagen gegenüber der Repräsentation von Heterosexualität als unhinterfragter gesellschaftlicher Standard. Indem stereotype Beziehungspraktiken lächerlich gemacht oder als problematisch markiert werden, wird ein symbolischer Raum geschaffen, in dem queere Perspektiven dominiert und Normen verschoben werden. Allerdings ist dieser Raum nicht frei von Ambivalenzen: Die Reframings selbst können unfreiwillig als „cringe“ wahrgenommen werden oder verfehlen ihre Wirkung, wenn sie zu direkt oder kontextlos formuliert sind.

Johanna Daether: Dimensionen von Cringe in Barbi Markovićs Minihorror

Johanna Daether untersuchte Dimensionen von cringe in Barbi Markovićs Roman  Minihorror: Ausgehend von einer ästhetisch wie affektiv komplexen Lektüre des Romans arbeitete sie heraus, wie Nähe- und Distanzverhältnisse zwischen Text, Figur und Leser*in das literarische cringe-Erlebnis strukturieren.

Im Zentrum des Vortrags stand die These, dass cringe – verstanden als ein unbehagliches, mit Fremd- und Mitscham verwobenes Affektbündel – nicht nur ein durch Inhalte hervorgerufenes Gefühl, sondern auch ein spezifisches literarisches Verfahren darstellt. Folgende Dimensionen sollen laut Daether das cringe-Verfahren im Text Minihorror aufschlüsseln und nachweisen: Fremd- und Mitscham, Detail und Voyeurismus, Komik und Horror sowie die Struktur der ewigen Wiederkehr.

Um die theoretischen Konzepte von Fremd- und Mitscham näher zu erläutern, zog Daether einschlägige Aphorismen von Georg Christoph Lichtenberg heran. Dessen Konzept der Mitscham kann als eine distanzierte, zugleich aber aufrichtige Form der Empathie verstanden werden. Mitscham fungiert im Kontext von Minihorror als Möglichkeit, moralische Hierarchien zu unterlaufen und Nähe nicht als Überlegenheit, sondern als geteilte Verletzlichkeit zu inszenieren. Die Darstellung von banalem Alltagssituationen im Roman Minihorror, lässt Leser*innen sich selbst in den dargestellten Szenen und Unwägbarkeiten des Alltags wiedererkennen. Die Rolle von überlegener Leser*in beziehungsweise Voyeurist*in der Szenen wird so aufgebrochen und umgekehrt. Beim Lesen buchstäblich zu cringen kann als Abwehrmechanismus erzwungener Nähe verstanden werden, die inhaltlich durch den Text evoziert wird und durch die sich die Leser*in Distanz zum Geschriebenen und Vorgestellten schaffen kann. Es entsteht ein seduktives Spiel, das zwischen Nähe- und Distanzverhältnissen der Leser*innen zum Text oszilliert. Nicht nur inhaltlich sondern und vor allem auch durch das literarische Verfahren werden Verhältnisse der Nähe und Distanz zwischen Leser*in und Text sowie voyeuristische Blickweisen erzeugt. Im Text lassen sich Verfahren der Verfremdung und Verknappung nachweisen; es werden Formulierungen verwendet, die die Sprache, auf ihren Informationsgehalt reduziert und andererseits strotzt der Text vor detailversessenen Beschreibungen, zu der die Leser*in sich in Beziehung setzen kann oder durch literarische durch Strukturelemente des Horrors und der Komik, quasi über den Text stolpert – der Text ist als solcher ein knirschender – cringe! Detail und Beobachtung stehen im Vordergrund – vom Kleinen aus wird gedacht.

Elemente des Horrors breiten sich netzartig im Text aus und durchziehen Textoberfläche, Figurenpersonal und vermögen es, sich über den Text hinaus auf die Leser*innen zu übertragen. Vermeintlich feststehende Kategorien wie fiktional und real, innen und außen, natürlich und künstlich werden durch die Art und Weise, wie der Text angelegt ist, aufgeweicht, osmotisch. Komik und Horror weisen eine ähnliche Struktur auf, Daether verwies hier auf das Konzept der Katharsis von Aristoteles, nach der das Lachen spannungsauflösend den Ernst der Tragödie zerstreut. In Minihorror von Marković kommt es immer nur beinahe zur Tragödie – kurz, bevor die Szene vollkommen zu kippen droht, wird die Spannung gen null aufgelöst und alles scheint auf einmal für die Figuren gut und sicher zu sein. Angelehnt an den Comic Micky Maus ist ist der Roman ebenfalls episodisch strukturiert, wobei die einzelnen Kapitel auch unabhängig voneinander gelesen werden können.

„There is pleasure in reasserting terror“ schreibt William Paul: Horror und Komik kehren in den Episoden und durch die immortalisierten Figuren ewig wieder; für die Leser*innen bleibt die Lektüre ein ambivalentes Vergnügen, gerade wegen und trotz des Gefühls, dass die Handlung sich stetig wiederholt und nie zu enden scheint. Narrative Abschlüsse und moralische Erlösungen bleiben aus – das Leseerlebnis verbleibt im Zustand andauernder Irritation und destabilisiert durch erzwungene Nähe das eigene Selbstbild wie Weltwahrnehmung. 

Miriam Hinterholzer & Lars Sörries-Vorberger: Cringe & Masturbation – die Schamlust der Selbstbefriedigung

Das Projekt „Sprache im Masturbationsdiskurs“ der Universität Hamburg beleuchtet ein Themenfeld, das zugleich intim, gesellschaftlich normiert und kulturell aufgeladen ist. Masturbation ist eine verkörperte Praxis mit hoher semantischer und affektiver Dichte: Sie kann Vehikel für Lust, Autonomie oder Befreiung sein, aber auch Projektionsfläche für Scham, Schuld und Tabu. Im Zentrum des Projekts steht daher die Frage: Welche sprachlichen Muster und diskursiven Dynamiken erzeugen Cringe im Zusammenhang mit Masturbation – und wie wird damit kulturell umgegangen?

Die Praktik selbst ist vielgestaltig bezeichnet: als Solo-Sex, Autoerotik, Selbstbefriedigung, und variiert in ihren Bedeutungen je nach Kontext und Sprecher*in. Besonders auffällig ist das Spannungsfeld zwischen individueller Intimität und öffentlicher Repräsentation: Masturbation bleibt oft privat und sprachlich unterbelichtet, taucht aber zugleich in Popkultur, sozialen Medien und Comedy immer wieder auf. Dort meist über Umwege: durch Lachen, Wegducken, Ekel, oder eben: Cringe.

Cringe beschreibt ein Unbehagen, das durch ästhetische, moralische oder soziale Grenzverletzungen ausgelöst wird. Im Masturbationsdiskurs entsteht er besonders dann, wenn intime Körperpraktiken öffentlich gemacht oder versprachlicht werden. Beispiele wie ein Reddit-Post („vom Opa beim Masturbieren erwischt“) oder ironisierte Blogtexte über weibliche Masturbation zeigen, wie stark solche Situationen mit Fremdscham, Ekel, Humor und kollektiver Verlegenheit verwoben sind. Dabei wird deutlich: Nicht Masturbation per se, sondern ihre Thematisierung im falschen Rahmen oder auf „falsche“ Weise erzeugt Cringe.

Gleichzeitig sind intersektionale Unterschiede zentral: Während männliche Masturbation oft mit Scham, aber auch mit humorvoller Offenheit begegnet wird, bleibt weibliche Selbstbefriedigung in vielen Kulturen stark tabuisiert. Sie wird seltener benannt, stärker sexualisiert oder ganz ignoriert, besonders im familiären Kontext, wie etwa in Radiobeiträgen über elterliche Gespräche mit Teenagern deutlich wird. Hier verstärkt sich der Cringe-Effekt durch das Zusammenspiel aus Sprachlosigkeit, Doppelmoral und performativer Ungleichbehandlung von Töchtern und Söhnen.

Cringe Comedy erlaubt es, genau diese Spannungsfelder sichtbar und besprechbar zu machen. In Performances wie der von JessieNixonComedy über „authentic female masturbation“ wird der männlich dominierte Blick auf Sexualität unterlaufen, oft mit bewusst „unrunden“, unangepassten, nicht sexy Performances. Das Lachen, das dabei ausgelöst wird, hat doppelten Effekt. Einerseits dient es der Entlastung: es „löst“ den Cringe, andererseits markiert es überhaupt erst die Existenz eines Spannungsfelds.

Dabei wird Cringe nicht immer vollständig aufgelöst, sondern kann als Marker bestehen bleiben: als Zeichen dafür, dass bestimmte Diskurse (noch) nicht gesellschaftlich integriert sind – etwa das offene Sprechen über weibliche Lust ohne erotisierende Rahmung.

Besonders in queerer und feministischer Comedy fungiert Cringe als produktives Moment: Die sogenannte unruly woman lacht über sich, über Männer, über Porno-Stereotype, und stellt damit die Regeln infrage, nach denen Lust, Körper und Begehren normiert werden. Die Reaktionen („Frauen lachen, Männer sind devastated“) zeigen, wie normverletzend solche Perspektiven für ein binär und heteronormativ strukturiertes sexuelles Skript sein können.

Das Lachen über Masturbation, oder über den Cringe, den sie hervorruft, markiert oft weniger eine vollständige Auflösung von Scham als vielmehr ein Aushandeln. Besonders in Fällen wie dem Radio-Beispiel, in dem der Moderator sein eigenes Weinen beim ersten Mal masturbieren offenbart, wird deutlich: Cringe ist nicht bloß komisch – er verweist auf tief verankerte Moralvorstellungen, auf religiöse Prägung (z. B. catholic guilt) und auf die Notwendigkeit, über Lust (und ihre Sprachlosigkeit) anders sprechen zu lernen.

Philipp Ohnesorge: „Eine bestimmte Form der Störung“ – Das Weirdein der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur

Philipp Ohnesorge sprach beim Workshop über „Eine bestimmte Form der Störung“ – Das Weirdsein der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Weirde Literatur ist Genreliteratur beziehungsweise soll sie als solche im Literaturdiskurs wahrgenommen werden. Ein Vertreter des Genres ist Jakob Nolte, der mit dem Roman „Die Frau mit den vier Armen“ die Konventionen des Neo-Noir Krimis spielerisch erprobt. Auch „Marlow im Sand“ von Charlotte Krafft kann in das Genre der Weird Literature eingeordnet werden, so Ohnesorge, und soll im Laufe des Vortrages näher untersucht werden. 

In diesem Zusammenhang führte Ohnesorge das Videogame Disco Elysium an, bei dem ein Detektiv ohne Erinnerung an seine Identität einen Mordfall lösen muss. Im Spielverlauf fügen die Spieler*innen die einzelnen Teile seiner Identität zusammen und erfahren so, wie es zum Gedächtnisverlust kam. Disco-Elysium ist damit ein nicht-traditionelles Rollenspiel, da es sich auf die Fertigkeiten des Protagonisten konzentriert, die entwickelt werden müssen und außerdem auf häufige Kampfszenen verzichtet. Als weiteres popkulturelles Beispiel diente die Figur Rust Cole aus der Krimi-Serie „True Detective“ – mensplayner und father of all doomers. 

Unter der Leitung von Jens Winter fanden vom 07.bis zum 08.11.23 Lesungen und Gespräche unter anderem mit Charlotte Krafft, Joachim Kalka und Juan S. Guse im Rahmen des Projektes „Weird Fiction. Angriff auf die Gegenwart“ statt. Weirde Literatur thematisiere Diskontinuitäten von Realitätsbildungen selbst und gewänne an Bedeutung im Hinblick auf unsere multiperspektivische Gegenwart. 

Als Klassiker der Weird Fiction zählen die Erzählungen und Romane von H. P. Lovecraft, dessen Poetik jedoch im Vergleich zum new weird formularisch und klischeebeladen daherkommt. Die Poetik von Lovecraft zeichnet sich vor allem durch den Fokus auf Tentakeln und cosmic-eldridge-horror aus. Die Weird Tales von Ray Cumming und die Anthologie Weird Fiction von China Miéville sind ebenfalls in den Cthulhu-Mythos und in das old weird einzuordnen. InThe Weird and the Eerie weist Mark Fisher die Literatur des 20. Jahrhunderts zwei Modi des Seins zu, in denen sie im Wesentlichen geschrieben ist: beide Modi beschäftigen sich dem Fremden („the strange“), mit dem was außerhalb unserer standardisierten Wahrnehmung, Kognition und Erfahrung liegt; weniger fasst es die Lust am Gruseln oder das Horrarartige als elementare Kategorien. The weird und the eerie als literarische Modi lassen uns das Innere, beziehungsweise das Bekannte, durch eine Außenperspektive, die auf das Innere bezogen wird, sehen. Das Weirde ist Fisher zufolge eine Art von Störung, die ein Gefühl von Falschheit mit sich führt. Eine weirde Entität oder Objekt, das von uns als so fremd empfunden wird, dass wir das Gefühl bekommen, es sollte gar nicht erst existieren, zumindest nicht an diesem Ort und zu dieser Zeit. Das Weirde manifestiert sich in einer Art deplatziertem Objekt. 

Das new weird, so Ohnesorge, beschäftige sich hingegen mit dem Weirden als Erfahrung von Transzendenz und als multiple Irritation: Das bekannte, Innere, ist vom Äußeren, Unbekannten durchzogen und sickert, tropft in das Wohlbekannte. In Die Frau mit den vier Armen von Jakob Nolte werden durch literarische Verfahren und multiple Grenzüberschreitungen vollzogen. Nolte arbeite entgegen der herkömmlichen Erzählökonomie: hinter der Textoberfläche liege eine Leere, die durch den Text selbst erfahrbar gemacht und lesbar wird. 

Marlow im Sand von Charlotte Krafft ist, so Ohnesorge, ein spekulativ angelegter Text. Die Protagonistin trifft auf mehrere Personen, die jedoch zum Voranschreiten der Handlung nichts beitragen. Durch Nähe und Sympathie, die sich zwischen den aufeinandertreffenden Figuren entwickelt, werden körperliche Merkmale vererbt. Ein abgrenzbares Innen und Außen wird durch die Körper der Figuren in Ähnlichkeit zueinander ausgehandelt. Der Körper werde zu einer Fläche genuiner Lexikalität, so Ohnesorge, und wird so selbst zum Bedeutungsträger. 

Jeffrey Weinstock referiert in seinem Aufsatz The New Weird auf die Autorin Stephanie Swainston, die New Weird fictionals Übungen in world buildung beschreibt, das von der Verwendung von heterogenem Material, von Quellen, Genres und Details, geprägt ist. Christine Lötscher spricht in ihrem Aufsatz „Vom Denken der Pilze und Flechten“ auch von einer Weird-Assemblage, die sich durch eine Inszenierung von Materialkonstellationen auszeichne, die selbst zu Akteur*innen werden und mit den Figuren der Erzählungen verschmelzen. Das Weirde findet sich, so Ohnesorge, nicht nur innerhalb der Diegese, sondern ist literarisches Verfahren: Transgressionen werden durch das Erzählverfahren selbst vollzogen, woraus sich eine lustvolle Affekt-Poetik ergibt. Die Diskontinuitäten der Realitätsbilder würden Möglichkeiten zur Erkenntnis bieten, so Ohnesorge. 

Roxanne Phillips: Fallende Körper. Zur ästhetischen Reizung von Affekten zwischen Aversion und Lust

In ihrem Vortrag “Fallende Körper. Zur ästhetischen Reizung von Affekten zwischen Aversion und Lust.“ beschäftigte sich Roxanne Phillips mit der von Rezipient*innen empfundenen, ambivalenten Heiterkeit, beim Anblick von fallenden oder stolpernden Personen. 

Bezug nahm sie unter anderem auf die Theorie des Lachens nach Henri Bergson, der im 17. Jahrhundert das Lächerliche und das Komische als affektive soziale Empfindung sondiert. Aber inwiefern führt ein als peinlich empfundener Anblick eines Sturzes zur Erheiterung der Betrachtenden? Nach Bergson markiert das Stolpern eine verfehlte körperliche Anpassung im Bewegungsablauf, die einerseits intentional herbeigeführt werden kann oder der treffenden Person einfach passiert. In jedem Fall ist es eine sozial peinliche Situation, wenn ein Publikum den Fehltritt von außen betrachten und bewerten kann. Bergson führt an, dass, um über eine Person lachen zu können, „Emotionslosigkeit“ oder eine vorübergehende Anästhesie des Herzens“ von Nöten sind, die die Heiterkeit über eine Person befeuern. 

Phillips machte an dieser Stelle den Unterschied zwischen Scham und Peinlichkeit geltend: peinlich ist eine Situation dann, wenn die Selbstinszenierung des vom Publikum Betrachteten kollabiert, sich eine Kluft zwischen der inszenierten Identität und einer nicht-inszenierten Identität, herbeigeführt durch einen ungewollten Fehltritt, auftut. Scham hingegen ist das Empfinden, wenn das eigene Handeln der moralischen Vorstellung zuwiderläuft und weniger, wenn eine nach außen, für ein Publikum inszenierte Persönlichkeit nicht aufgeht. 

Somatisch wird Peinlichkeit am und im Körper bemerkbar: innerlich zieht es sich zusammen, der Körper schüttelt sich und dehnt sich aus. Verlachkomik könne nach Phillips mit dem Begriff des cringe erfasst werden oder falle unter das Genre der Cringe-Comedy. Zu cringen ist ein dynamischer Prozess, der zwischen den Gefühlen der Peinlichkeit und Lust changiert. Im Fall des Sturzes lässt uns das physische Missgeschick der betrachteten Person zusammenzucken, das Fallen überträgt sich auf den Körper der Zuschauer*in und lässt ihn uns in einer Art Mimikri nachempfinden. Ab wann ist ein beobachteter Sturz komisch, aber welchem Zeitpunkt cringen die Zuschauenden?

In der Fallkunst wird des Weiteren mit Kategorien des Ernstes und des Unernstes gespielt, die in ihrer ambigen Verwendung in der/dem Zuschauer*in ambivalente Affekte hervorrufen. Die artistisch inszenierten Stürze spielen mit der Möglichkeit der Verletzung des fallenden Körpers und sind in ihrem Gelingen paradox. Als filmische Beispiele führt Phillips The Electric House von 1922 mit Buster Keaton und Cinema of Attractions von Tom Gunning an. Die direkte Stimulation von Schock und Überraschung im Körper der Zuschauer*innen hat gleichermaßen einen kathartischen Effekt. Die reale Gefahr von Leib und Leben wird an dem Sturz nachempfundenen Körper spürbar und ruft Affektreaktionen der Angstlust durch die kathartische Wirkung des geglückten Sturzes hervor – einerseits ist das Risiko der Verletzung da, aber andererseits nicht gänzlich ernst zu nehmen, da in der Inszenierung mit dem „so tun als ob“ gespielt wird. 

Bei Failarmy-Videos hingegen verhalten sich Ernst und Unernst, Affektreaktionen der Angst und Lust anders zueinander: die Videos bedienen sich der filmischen Verfahren der Dokumentation; das Missgeschick tritt hier gewiss ein und ist für die Zuschauer*innen antizipierbar. Durch den dokumentarischen Stil des Films gibt es eine quantitative Verschiebung hin zur Ernsthaftigkeit und Authentizität des Filmmaterials – auch die Grenze zwischen Fiktion und Realität beginnt zu verschwimmen.

Bergson geht davon aus, dass die Verfehlung beim Beobachteten bzw. beim Agierenden unsichtbar sein muss, wodurch sich das Publikum durch den Wissensvorsprung der ahnungslosen agierenden Person gegenüber überlegen fühlen können. Affekte des cringe können, so Phillips, durch das schiefe Machtverhältnis zwischen Zuschauer*in und agierender Person, intensiviert werden. 

Der Unterschied zwischen ernst und Unernst wird aufgehoben und der Körper der Zuschauer*innen zuckt im Versuch der Schmerzabwehr zusammen. Alexandra Ponzen schriebt hierzu, dass peinliches Erleben auch immer ein Erlebnis der Sinne ist. Ungewöhnlichen Bewegungen wird latent und lustvoll nachgespürt und wenn das sinnliche Nachempfinden zu intensiv wird, agiert der Körper der Zuschauer*in den Affekt der Aversion aus. 

Das ungleiche Wissens- bzw. Machtverhältnis kreiert eine dramatisch skalierte Fallhöhe, nicht nur für die Beobachteten: die Hybris der Zuschauer*innen ist keinesfalls heroische Überlegenheit. Im Aufprall des Körpers der agierenden Person gibt es einen Moment, in dem sich die Zuschauenden wiedererkennen. Die Erfahrung, fallende Körper in Failarmy-Vidoes anzuschauen, schwankt so zwischen urteilender Distanz und unangenehmer Selbsterkenntnis und ist auch hier ambivalenter Affekt der Aversion und Lust. 

Der Sketch „Zimmerverwüstung“ von Loriot arbeitet mit Methoden des Slapsticks und Gefühlen der Peinlichkeit. Die Aktanten der Kulisse/des Zimmers entziehen sich der menschlichen Kontrolle und bekommen gewissermaßen eigene Kräfte und haben somit die Fähigkeit auf den Körper einzuwirken. Der Film ist im Schuss-Gegenschuss-Verfahren gedreht, was eine visuelle Mittäterschaft der Zusehenden begünstigt. Erst in der Zeugenschaft der Missgeschicke kann das Gefühl der Peinlichkeit (bei den Zuschauenden) entstehen. Ist das Schauen des Loriot-Sketches schon eine Art der Schadenfreude, des guilty pleasures?

Zur Disposition wird eine Zeugenschaft gestellt, die zwischen den Polen Mimikri und Nicht-Mimikri oszilliert. Genau dies mache, so Phillips, die Ambivalenz des Schameffekts aus: zu cringen ist ambivalent. Cringe-Comedy ist somit ein Tast- und Testverfahren, lustvoll nachzuspüren oder sich bei als zu stark empfundenen Affekten zu distanzieren. 

Sofia Rüdiger: Food Cringe: Of Excessive Eating and Messy Mukbang

Sprache und Essen stünden in einem engen Verhältnis, so Rüdiger: Sprache drücke sich durch über, als und um Essen herum aus. Essen ist nach Richard Buttney auch Lifestyle, der sich mit Diskursen vegetarisches und veganes Essen als Lebensstil beschäftigte. Nach Lahoff (2009) ist Essen eng verknüpft mit unserer Identität, „you are what you eat“, ist nach Johnston Baumann ein affektvolles In-Szene-setzen einer food personae, Essen und stilvolle Essensverkostung sind nach Bucholtz und Hall (2016) soziale Aktivität eine Form von verkörperter Erfahrung. 

Essen ist, Lupton zufolge, auch ein Spektakel: karnevalesker Konsum von Nahrung ist eine Praxis, die in direkter Weise kulturelle Grenzen erprobt, in denen verhandelt wird, welche Nahrung konsumiert werden sollte und in denen übermäßiger Appetit und Kontrollverlust im Essverhalten beurteilt werden. Nach Naccarato und Lebesco bietet unkontrolliertes beziehungsweise unkonventionelles Essverhalten eine temporäre Flucht von normativen und nicht hinterfragten Regeln gesellschaftlich akzeptierter Nahrungsaufnahme. Auf YouTube und ähnlichen Online-Plattformen finden sich zahlreiche Creator*innen, die food challenges veranstalten und Nahrungsaufnahme als Spektakel inszenieren. Die food challenges lassen sich nach Rüdiger in Formate, in denen die Produktion im Vordergrund steht, Kochshows, in denen exzessiv gekocht wird und Shows, in denen der Akt des Essens selbst in den Mittelpunkt gerückt wird, nämlich Mukbang, eating challenges, competitive eating und cheat days, einteilen. Mukbang wird im Englischen Wörterbuch als Livestream definiert, bei dem Personen es in Szene setzen, vor laufender Kamera sehr viel zu essen. Essen als Performance und sozialer Anknüpfungsmöglichkeit mit anderen Fanmitgliedern liege so auch nach Donnar jenseits des bloßen Voyeuristischen und Sexualisierten. 

Videos, die den Akt des Essens performativ zur Schau stellen, können, so Rüdiger, sorgfältig kreiert sein und rücken den Aspekt von geselligem Miteinander beim Essen in den Fokus: „you and I are going to dig in.“ Um Zuschauer*innen zu gewinnen, teilen Creator*innen persönliche Informationen und Gedanken, offenbaren ein scheinbar privates Selbst, das Vertrautheit zwischen Creator*in und Zuschauer*in vermitteln soll. 

Das Messy Mukbang hingegen ist nicht im Sinne der Sorgfalt produziert: Saucen, feuchte Zutaten und andere Nahrungsmittel, die nicht gegen den Verstoß einer Etikette verzehrt werden können, konsumieren die Creator*innen dieser Videos. Symbole, die von den Creator*innen selbst dem Titel des Videos oder Thumbnail hinzugefügt werden, warnen vor den Inhalten des Videos, dienen aber auch gleichzeitig als Anreiz, sich das Video in lustvoller Ambivalenz anzuschauen. 

Formate, die die Zuschauer*innen im Besonderen verabscheuend genießen zu scheinen, sind Eating Challenges und Messy Mukbangs, die nicht im Vorhinein aufgenommen wurden, sondern denen sich User*innen via Livestream zuschalten können. An Videos, die im Vorhinein aufgenommen wurden und in denen Performer*innen eine quantitativ hohe Menge an Essen zubereiten und verzehren, wird von Zuschauer*innen häufig die Echtheit angezweifelt – nur via Livestream könne unmittelbar nachverfolgt werden, wie viel tatsächlich gegessen wird. Interessant ist hierbei, so Rüdiger, dass der Exzess von Nahrungskonsum und seine karnevaleske Zurschaustellung mit formaler Strenge Hand in Hand geht, für die Fangemeinde fast als unabdingbar gilt. An dieser Stelle ist zu fragen, so Rüdiger, ob diese Art von Videos wirklich exzessiv sind oder hier das Unangenehme, der cringe durch das Ritual aufgefangen, reguliert und kontrolliert wird.

Nicht nur Affekte der Abscheu und des Ekels kämen beim Anschauen der Eating-Shows auf: je nach Video, Creator*in und Präferenz der Zuschauer*innen können sich die Videos komfortabel und intim anfühlen, ganz so, als würde man die Person hinter dem Bildschirm tatsächlich daten. Zuschauer*innen beschreiben, dass die Lust, exzessive Eating-Shows und Messy Mukbangs zu schauen, darin bestünde, dass diese Videos mit weirden und schmutzigen Elementen gesättigt sind und sich auf ambivalente Weise reichhaltig und befriedigend anfühlen – das Groteske selbst wird zur ästhetischen Kategorie erhoben und gefeiert.

Brigitte Weingart: „second-hand embarrassment“: Cringe in Meme-Kulturen

Das Projekt zum „Interventionspotenzial von Memes“ analysiert die Rolle digitaler Bild-Text-Formate als affektive, niedrigschwellige und gleichzeitig machtvolle Kommunikationsmittel. Memes agieren als Träger von Emotionen, politischen Kommentaren und kollektiven Identifikationen. Ihre Stärke liegt nicht nur in ihrer globalen Verbreitung oder subkulturellen Kodierung, sondern in ihrer Fähigkeit, Ambivalenz, Unbehagen und Normbrüche zu thematisieren, etwa durch die Ästhetik und den Affekt des Cringe.

Memes sind in der Regel Aneignungen von Medienzitaten, Bildern oder Soundbites, die ironisch gebrochen, mutiert und weiterverbreitet werden. Sie sind zutiefst intertextuell – und genau darin liegt ihr politisches Potenzial: Die Wiederverwendung von Bekanntem unter veränderten Vorzeichen erzeugt Bedeutungsverschiebungen. Sie ermöglichen es, Mikroverletzungen und diskriminierende Strukturen sichtbar zu machen, sei es in Form von „Starterpack“-Memes, „Boomercringe“ oder ironisierten Red-Flag-Ästhetiken. Der affektive Zugang erfolgt häufig über Cringe: ein ambivalenter Affekt, der sowohl Distanzierung als auch Identifikation zulässt.

In digitalen Kontexten ist Cringe nicht nur Affekt, sondern auch ästhetische Rahmung. Es ist ein semantisches Label, das bestimmten Inhalten einen Deutungsrahmen gibt:„Das ist peinlich, und ich zeige es dir.“ Damit kann Cringe sowohl marginalisierte Positionen sichtbar machen als auch Machtverhältnisse reproduzieren, wenn Bloßstellung zum Selbstzweck wird.

Im Anschluss an ContraPoints’ Unterscheidung zwischen ‚morbid cringe‘ (Verachtung, Bloßstellung) und ‚ingroup embarrassment‘ (Mitscham, empathisches Cringe), lassen sich Meme-Formate unterschiedlich verorten. Der „awkward monkey“, „Cringe Alarm“-Buttons oder TikTok-Memes über Generationenclash aktivieren oft stellvertretende Peinlichkeit (vicarious embarrassment), während andere – etwa Memes über queere Lebensrealitäten – auch solidarisch „mitcringen“. Die Grenze bleibt jedoch durchlässig: Oft kippt empathisches Lachen in Herabwürdigung, oder umgekehrt.

Akteur*innen wie Sebastian Hotz (elhotzo) oder sveamaus nutzen Cringe gezielt als Vehikel politischer Kommentierung. Elhotzos Text-Bild-Kombinationen greifen auf die Barthes’sche Idee der „Verankerung“ zurück: Das Bild bekommt erst durch den ironischen Text seine Bedeutung. Die Zielscheiben sind klar: neoliberale Eliten, Männlichkeitsmythen, boomereske Privilegien. Sein Ansatz: „sehenden Auges in den Cringe“ – die bewusste Bloßstellung als Stilmittel. Dabei bleibt seine Kritik trotz Häme oft argumentativ nachvollziehbar.

Anders bei sveamaus: Ihre Memes über Politikerinnen, ostdeutsche Wohnzimmer oder Alltagsästhetiken muten an wie visuelle Sozialstudien. Sie operiert mit Serialität, Mutation und Trashkultur, was Nähe zu Formaten des Unterschichtenfernsehens (Stichwort „Sozialporno“) erzeugt. Die Affekte changieren zwischen Nostalgie, Solidarität, Häme und klassistischer Distanz. Ihre Selbstbeschreibung „Ich liebe die Personen, die ich darstelle“ bleibt ambivalent: Wird hier mit den Dargestellten gelacht oder über sie?

Die Wirksamkeit von Cringe-Memes hängt stark von ihrer Lesbarkeit ab. Viele Formate (etwa die von sveamaus) setzen ein Wissen über soziale Codes voraus (z. B. Markenästhetik, ostdeutsche Wohnkultur, queere Symboliken). Damit entstehen Ingroup-Diskurse, die Außenstehende nicht ohne Weiteres entschlüsseln können. Cringe wird hier zur Eintrittskarte in einen kollektiven Erfahrungshorizont, gleichzeitig aber auch zur Barriere. Die Frage: Wer darf entscheiden, was cringe ist – und warum? wird dabei zentral.

Cringe kann aufwertend genutzt werden (Stichwort „Embrace your cringe„), etwa als Ausdruck der Akzeptanz von Unvollkommenheit und Abweichung. Gleichzeitig birgt er das Risiko der Bloßstellung und Normverfestigung, insbesondere, wenn politische Kritik in bloße Lächerlichmachung kippt. Dass Politiker wie Lindner zum Meme-Objekt werden, mag einerseits Ausdruck von Accountability sein, andererseits stellt sich die Frage: Ist Häme ein legitimes Mittel politischer Auseinandersetzung?

Wann hört Cringe auf, Cringe zu sein? Wenn er zur Mode, zur Marke oder zum Machtinstrument wird? Wie unterscheiden wir zwischen Empathie und Zynismus? Zwischen „cringe with“ und „cringe at“? Welche Rolle spielen Klassenzugehörigkeit, Bildung und Herkunft in der Memerezeption? Wie politisch sind Memes wirklich – oder bleiben sie am Ende doch Popästhetiken mit begrenzter Reichweite?

Vielen herzlichen Dank an alle Vortragenden, Teilnehmenden und interessierten Gasthörer*innen, die beim Cringe-Workshop mitgewirkt und teilgenommen haben – the horrors persist but so do you!